范例也就是这样。
其中有些就是简单罗列使用斧头造出的物件。
有些则是围绕使用斧头造出的东西的一些场景。（有时跟使用斧头的关系非常遥远，顶多只是制备原料——木材！）
1斧头跳起来了呀！
坚固的树林说出流畅的言语，它们倒下，它们起立，它们成形，小屋、帐幕、登陆、测量、棒、犁、铁棍、鹤嘴锄、板锄、木瓦、横木、柱、壁板、户柱、板条、薄板、山墙、城堡、天花板、沙龙、学院、风琴、陈列室、图书馆、飞檐、格子、壁柱、露台、窗、小塔、走廊、耙、木铲、又子、铅笔、板车、竿、锯、刨、槌、楔、把手、椅子、桶、箍、桌子、小门、风标、窗架、地板、工作箱、柜子、弦乐器、船、框架以及其他物品诸州会议室、诸州国民会议室、马路上的庄严的建筑、孤儿院或贫病医院，满哈坦的汽船和快艇，驶到一切的海上。
形象出现了……
2形象出现了！
测量，锯，削，接合和染色的物体的形象，棺材的形象，使死者穿着尸衣躺在里面，形象出现在柱子上，在床柱上，在新娘的床上小槽的形象，摇椅的形象，婴儿的摇篮的形象舞蹈者脚下的地板的形象，父母子女友爱和睦的家庭的木板的形象，幸福的青年男女的家庭的屋顶，婚姻美满的青年男女的屋顶的形象，在这屋顶下贞洁的妻子愉快地做好晚餐，为纯洁的丈夫在工作了一天之后满意地享受形象出现了！
法庭上犯人的位置，他或她坐在那位置上的形象，为年轻的酒徒和年老的酒徒所倚凭着的酒吧问的柜台的形象。
为卑鄙的脚步所践踏的、所侮辱的、愤怒的楼梯的形象，猥亵的睡椅，和邪淫的不健全的配偶的形象，有着不正当的输赢的赌博台的形象，给定了罪的、面容憔悴两臂上戴着手铐的杀人犯预备的坐梯的形象，郡长和他的副手都在旁边，沉默的、嘴唇惨白的群众，绞索垂摆的形象……除了方法本身之外，这里特别引人注目的是在个别环节里运用的那种以特写镜头代替整个场景的原则，即仍然是那个“局部代表整体”（“嘴唇惨白的群众”、“绞索垂摆”、“赌博桌”、“猥亵的睡椅”、被“侮辱的愤怒的楼梯”、“酒吧问的柜台”、“地板”、“小槽”、“木板”、“摇篮”）。
当组成全诗总的形象的某一具体物件也需要超出简单造型图像的范围时，诗人对这一物件，对这一个别组成元素也采用同样的方法。
3形象出现了！
出入频繁的门户的形象，交情决裂的朋友迅速地红着脸闪出的门户，传进好消息和恶消息的门户，自信而傲慢的儿子从此走出了家庭的门户，在长久而可耻的别离之后，他身体患病，萎靡不振，丧失了天真，缺乏生计，而又重新进入的门户。
可见，在总体上和个别环节上，方法是一样的。
这种入法在惠特曼这里表现得特别鲜明。但这决不是说，这种方法只是他特有的，只有他才运用的。如果有人认为在这位令人意外的、极不寻常的诗人（虽然未必像列宾说的那样是一个“新的民主宗教的疯癫圣徒”）的创作以外就不存在这种方法，那么可以给他们举出完全另一极端的类似例子。这就是一位在世俗者看来决不“可疑”的作家的创作。像我们的A奥斯特洛夫斯基这样与惠特曼“正相对立”的作家，在激情进发的时刻也会采用这种方法，尽管表现得不是那么夸张。请看他的戏剧《拽子柯兹玛·米宁》中的一个片段( 1862年。第二幕第二景第三场，米宁表达献身决心的独自；我把有关的诗行特意标出）：
看哪，岸边燃起了堆堆篝火。
纤夫们把沉重的劳作忘在一边，
给自己做一点粗陋的晚餐。
听啊，他们唱起了歌。不，那歌中
唱的不是欢乐，而是奴役，
奴役的苦难，劳作的艰辛，
战争的摧残，家园的破碎，
流浪漂泊，露宿风赛。
啊，唱吧！高声地唱吧！汇聚起
伟大的母亲俄罗斯的全部泪水，
诺夫戈罗德的、普斯科夫的泪水
奥卡河和克利亚济马河，顿河和莫斯科河
沃尔霍夫河和宽广的卡马河的泪水
让所有的泪水汇聚成一首歌，
撕碎我的心，烧灼我的灵魂，
让弱者也鼓起勇气去献身……
我想无须再堆砌更多的例证，只举出这两个极端不同的文学流派代表人物就够了。
或许不妨顺便再提到一点，就是在我们的电影中有三次（两次是在字幕中，一次是在对话中）出现了奥斯特洛夫斯基这同一动机的回响，通过列举沙皇俄国分解成的众多省份和历数组成苏联的各个民族来表达“全俄罗斯”这个概念。两次是表现激情。《圣彼得堡的末日》反复罗列参战的俄罗斯士兵——维亚特卡人、普斯科夫人等等。《航空城》的结尾中列举了各民族的空军大队，构成全苏联强大空军的统一形象……一次则是以讽刺的意味运用这一手法。在《马克辛的青年时代》里，马克辛出狱时，宪兵上校向他宣布，他有权自由选择居什地点，但下列地区除外；“圣彼得堡省、莫斯科省，以及特维尔省、奥伦堡省、梁赞省、喀山省……”等等等等，列举了西伯利亚以外的帝国各地，以此在听者和马克辛的头脑中造成一个仝俄罗斯帝国的形象，在这个国家里，除西伯利亚各边撮区以外一律禁止马克辛居住。
最后，再举—个生活中的类似例子。这个例子表明，由巧妙选择的一系列有关暴风雨的图像怎样在观赏者感觉中集合成“暴风雨的形象”。
这一次做出这份分镜头纪录的却是……列奥纳多·达芬有些读者可能对于由细节产生形象不那么敏感，也就是说不是属于艺术气质，而是更近于会计师的气质，在他们心目中，细节汇集成有关事物的资料，而不是产生事物的形象，这样的读者自然会产生一个问题：这和蒙太奇有什么关系？这谈得到什么“启示性”细节？这里描述的无非是达，芬奇一贯那样老老实实列出的细节“清单”，一份细节的清单，一份细节的目录而已。显然，这只能怪读者自己缺乏形象地概括细节的能力。不过，也不能否认，不是任何罗列都能产生出概括形象，细节不是没有区别的，因而不是随便就内容零散罗列一些特写和中景就构成一组蒙太奇片段了。同样明显的是，蒙太奇片段的基本特征在于它的启发力，亦即能够唤起整体概念的感觉的那些特点。我们上文已经指出了这一因素。在这里我们还可以补充一点，就是蒙太奇片段能够做到这点是有一定限度的。
想要在我的论述中找到一套标准手法和现成处理是徒劳的。蒙太奇片段的特征自然应该符合两点要求和一个前提条件。蒙太奇细节应该是它所表现的事物的那一部分提取的精华，是事物的血肉相关的现实，即应该是典型的细节。同时，这个片段（更确切些说是细节）应该是出人意料和极不寻常的，这才能吸引人的注意，激发人的想像，但义是不那么出人意料、不那么不寻常的，这样才小至于脱离有关这一事物的通常概念。譬如一度曾经流行的过分放大的脸部特写在眼睛、嘴唇、鼻子的大小上完全脱离「通常对人脸的概念，使人脸显得十分出人意料，以至于根本感觉小到那是一张人脸（像俗话所说的“鼻子比脸大”），而作为蒙太奇成分需要的正是一张人脸，，在从事件中选择典型细节时也是这样。
我自己就曾不止一次“陷入”这种境地。最明显的一个例子我记得要算是在《旧与新》中。这部影片的第一部分讲述的是旧式农民的小私有倾向，这一点特别明显地表现在有些家庭在分家时往往把较具规模的产业分散成经济上毫无意义的若干小产业。为了表现这部分内容，我觉得需要有这种分家情况的鲜明细节，它们既要能给人留下最深刻的印象，又必须是“完全来自生活”的。我们在平扎省的现实生活中找到了一些这样的细节，比它们更鲜明的你想都想不出来。那里的人们在分家产的时候干脆把农舍锯成两半。不是把木墙的圆木“按排”均分，而是把每根圆木锯成两半。小私有者的“平分”思想在这里表现得一字不差，根本不考虑这样做在经济上是多么愚蠢。总而言之，这是事实，“最现实的”事实，而且这个形象又是多么直观、多么出人意料！为了追求鲜明性，我们就拍下了这样一段场景，而没有注意和考虑到，这个细节和形象如此违反我们习惯的逻辑（正如这一做法本身就是违反现今时代的一种返祖现象！），以至于这段场景完全失去了“典型性”，与我们需要的形象结构完全格格不入。这个场景本来应该与其他场景剪接在一起构成小私有本能发展到荒谬程度的形象，结果却成／…个独立的场景，甚至使人觉得是违反现实生活的场景：一些人对它的生活真实性感到可疑，这样就使它失去了任何意义以及正是靠了这是事实而应该产生的兴趣。另一些人的感受更糟——他们认为这场戏是编造出来的一个比喻。不过，既然这一到了那个年代仍未灭绝的野蛮做法同我们的意识如此格格不入，人们义能有什么别的感受呢！
如果我们从这个角度来看达·芬奇的那份“清单”，我们就会看到，那决不是一份有关洪水细节的“目录”，而是一整套精确选出的元素，它们合在一起就能产生洪水的壮观形象。
这个形象的细节是极其出人意料的，但同时又决不脱离真实、可能和可信的概念（漂聚在一起的泡涨了的牲畜尸体）。
那些平常的成分，即显而易见的细节，则被“抓拍”得如此栩栩如生和富于表现力，不能不引发人们的想像力，使人觉得是一些极不寻常的东西（存活下来的牲畜和人们的情景）。对电影来说也正是这样，平常的东西要用种种艺术手段，例如镜头的构图，去使之显得生动，而不平常的现象则无需特别运用什么出人意料的处理手法。而且，我还觉得这些细节在结构上组合得非常巧妙，它们甚至不仅是一幅绘画的“底子”，而且是一部独立的戏剧性长诗。譬如那洪水的全部声音，这是画家很少能直接运用的东西，但恰恰在烘托情绪上有着巨大的启示意义。而且在整个场景中重点的分布又是多么精细，时而是突出声音，时而突出造型，构成一个非常精美的声画对位总谱。惠特曼在上面的例子中提供的可以说是造型方面的分镜头本，在《向世界致敬》里他先后分别突出了声音结构的蒙太奇和造型结构的蒙太奇。而在达，芬奇这里，我以为，则是一个极其精美的声画结构、声画对位的完整总谱。这不仅对青年画家是一份直观的教材，而且电影导演，即便是训练有素的导演，也可从这里学到很多东西！
什么是能够引发概括形象的细节，什么是不能起这种作用的细节，其间的质的区别本身是非常重大的，它非常微妙，但具有重大的原则意义。
譬如，我们可以看看斯坦尼斯拉夫斯基为了引发“母爱”
的概括感觉，在他的那个领域内为了他的课题，堆砌着多么丰富的各种蒙太奇片段。
但同时我们再看他又是多么无情和严格地淘汰和排除那些按天性选出的字眼中，要么没有启发暗示作用，要么暗示别的方面和课题的东西。顺便在这里提到，能够启发他需要的东西——启发人的动作和心灵的运动——的字眼的特性是动词，可以看到，他是多么顽强地排除一切按其本性为非动词性的或者哪怕是半动词性的东西。就蒙火奇片段的实质来说，就我们要求蒙太奇片段应有的特征来说，他的话完全正确，完全符合于蒙太奇方法的总体。演员需要在总体上具有母爱的感觉。
斯坦尼斯拉夫斯基不让演员去表演“母爱”。对此我们并不陌生，这是体系的精髓，上面我们已经淡到。这里有趣的是实际做法：母爱作为一种概括，作为一个形象，在我们的意识中是由无数具体的母爱行为和动作融会而成的。母性固有的这些个别动作、行为或对婴儿的态度，也就是母爱的统一概括形象的蒙太奇片段，无论对于表演者（在这里他处于第一位）或对于感受者（在那里他处于第一位），完全和由马奔跑的图像组成奔马的形象是一样的。
“母爱”这个名词在其片段中应该具有动词的表现，这可以说是形成阶段中的名词。我们再一次看到，这—方法是普遍适用的。
不过，上面举出的这些特征能否概括成形象的这种性质上的微妙差异，在更为古远的时代已为人们所知。例如莱辛就深知这点并在《拉奥孔》中做过精辟的分析：
……如果作者只须诉诸读者的理解力，只须把概念弄得明确而且尽量地完备，上述排斥到诗的领域以外的那种物体描绘还可以有它的地位，不仅散文家可以完全有效地利用它，就连宣传教义的诗人也是如此（因为诗人在宣传教义时就已失其为诗人）。
例如维吉尔在他的《农事诗》里这样描绘一头适宜于生殖的母牛；
母牛要显得顽强凶恶，头壮颈粗，
喉下的胃囊要从双腮下垂到双腿，
双腰要又长又宽，膘满力壮，
腿要大，耳要粗，蹄要宽。
皮毛黑得发光，白点斑斑；
驾轨时要挣扎，要用角触人，
面相像公牛，走时昂首阔步，
用尾端横扫着地上的足迹……
（维吉尔：《农事诗》，卷三，第51-59行）或是这样描绘一匹小马：
……颈项高昂，
头尖细，腹瘦背宽，
魁梧的胸膛肌丰力壮。
谁看不到诗人在这里更关心的是罗列各部分而不是见出整体呢”他想向我们历数一匹小骏马或是—头好母牛的标志，使我们碰见它们，就能够判定它们的价值；至于能否使人从这些标志中构成一个生动的整体，这对他却是无关宏旨的……（《拉奥孔》，第十七章）由这段引文我们可以很好地“按蒙太奇方式”接下来谈谈整个莱辛的《拉奥孔》，书中有不少篇幅论及我们这里感兴趣的问题。而且我觉得莱辛的《拉奥孔》本身就是属于我们话题范围之内的，，冈为从根本上说他谈的与其说是两个领域即绘画和诗歌的冲突，毋宁说是两种方法的冲突。而且恰恰就是我们上面谈到的那两种方法。作为给定事物与结果的表现法和作为形成与过程的形象法。绘画与诗歌在他那里毋宁说只是代表着两种场合，其中一种偏重一个方法，另一种偏重另一个方法。同时，尽管莱辛划分得很严格，但在每一领域内两种方法都是存在的。我再重复一遍，在这两个各自的领域里，两种方法只是各有偏重和明显主导的性质。
我想，莱辛之所以把它们严格区分为两种不可调和的、对立的东西是因为，在莱辛的时代，卢米埃尔和爱迪生还没有为他提供对艺术原理进行美学研究和考察的、最为完善的机器——电影。
“规律仍然有效，那就是：时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，莱辛这样写道。
在他的考察范围内还没有那样一种完善的艺术，能够把这两个元素综合成一种新质——成为电影。
因此他对每一领域只是单独地考察，只是从其本身的规律内部，而不是从两者综合起来所能达到的高度来考察。如果从综合高度返观每一领域内部，与其本身特性同时存在的对立特性的迹象就不是某种格格不入的东西，而是下一个综合阶段的潜在条件。
所以，他在绘画方面看到的正是我们在谈到电影在绘画内部萌芽问题时曾涉及的那一现象-但是因为看不到超越绘画范嗣的前景，看不到两者在一百多年后融合为一个新领域的前景，莱辛对这现象是……持批评态度的：
……把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里，例如玛楚奥里把抢劫塞宾族妇女和后来她们调和丈夫们与娘家亲属两段情节纳入一幅画里，以及提香把浪子和他的放荡的生活，他的穷困和他的忏悔整篇故事纳入到一幅画里，就是画家对于诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。
我在自然中对同一事物的许多部分或许多事物必须—眼就可以看遍，才能产生一个整体的印象，如果把这些部分或事物一历数给读者，以便让他得到一个整体的印象，这就是诗人对于画家领域的侵犯，这样他就枉费想像力……（《拉奥孔》，第十八章）
由此可见，莱辛是很严格的，他的批评也是很严格的。
他本可以不这样的。须知他也见到过那幅《发舟西苔岛》，这幅面早在电影“大奏凯歌”之前就使罗丹领悟到甚至在雕塑中也可将戏剧连续展开大胆地创作了两个足以与玛楚奥里媲美的《欧罗巴的劫持》，如我们上而举出过的。这种疏忽或许是由于华托的庇护者正是《拉奥孔》要激烈反驳的那个克路斯?
实际上，一幅图画也不是造型的图画，假如它不遵守莱辛作为诗的网丽的必备条件而提出的那个前提，即这样一种力法，它“使同时并存的东西转化为先后承续的东西”。 我们看到，即使足以动作和动作的先后承续为中心的戏剧，也必须遵守这个条件，否则即使本性富于动态的戏剧也会变成静止的无生命状态正如图画在—种情况下是僵死的，在另一种情况下才是栩栩如生的。摒弃了玛楚奥里和提香式的那种绘画的例子，完全不一定就要成为未来主义或立体主义，以形式的破坏为代价，一反例如学院派绘画中那种形式的僵死存在，而求得形式在形成的效果（或者如点彩派的方法荒谬地用纷乱的纯色斑点造成色彩在形成中的效果），井以这婪出现得较晚作为替莱辛辩解的理由。须知，在这两种极端的中间有着正常构图的广阔领域，成熟阶段的构图本身就承担着展开动作的职能，无须连续画出事件的各个阶段，而是通过它们的形态和构图处理去体现过去与未来的交汇点，这也就是莱辛精细定义的那种图画。不过，构图的这种作用（它本身已摆脱了途径与动作的概念尚未与“行动着”或“动作着”的人相分离的那个较早的阶段）在18世纪还鲜为人知-那时人们还不大清楚这样一个事实，即绘画中的构图本身在很大程度上首先是对观赏者眼光的有目的的调度，亦即感受将要汇聚、组合成总的图景的东西时先后顺序的准确路径、例如伊凡诺夫的《基督显灵》构图的“螺旋式”调度在这一点就是极其明显的，更不必说在像谢罗夫这样的大师“手中”，观赏者的眼光要既在连续性方面又在同时性力面经历许多周折。
这种对同时性和连续性统一的认识、理解和感觉，当然是问题的全部关键所在。包括对它的理解和对它的实际运用，在声画合一的问题上我们还会更多地遇到这个问题不过，我还是希望按我们的意向来读解《拉奥扎》，即其中的对比与其是说是两个领域之间的对比，毋宁说是两种方法之间的对比。我觉得莱辛本人就对此提供了一切根据。
尽管他把两种方法分别归属于两个领域，但他还是给这两极对立趋于接近留下了一点出路：
……但是两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此……（《拉奥孔》，第十八章）当然，最接近于指明对《拉奥孔》应作这样读解的，是莱辛本人在他的序言中写的最后一段话：
……我还得提醒读者，我用“画”这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用“诗”这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的……（《拉奥孔》，前言）这一概括已经几乎等于承认，这里说的是一般艺术方法内部造型和形象的问题。
甚至用小着这一段印证也可以清楚看出，这里实际上正是谈的这个问题，同时鲜明而富战斗性地主张形象形成的方法，而不是造型的现实。
在政治上则如1933年俄译本序言中所表述的那样：
《拉奥孔》的基本主题乍一看似乎是在确定诗与绘画之间的界限，或者更确切些说，造型艺术与时间艺术之间的界限……然而实际上这里说的是两种截然对立的艺术观之间的界限：宫廷贵族的艺术观与资产阶级民主的艺术观……历史地来看，我们的观点当然是这一问题实质上的第三阶段。莱辛的论敌——英国古董家斯彭司、英国古典主义首领蒲伯和艺术鉴赏评论家克路斯所维护的基本上是同一个“……基本论点：诗的规律和绘画、雕塑是一样的。诗人的首要职责是力求突出和鲜明，力求详尽地描述事物物质形态的—毋特征……”（引白俄译本序言）。
换句话说，他们维护的是造型性和给定性的最高地位，甚至对于本性与此相悖的动态领域也要求如此。莱辛把问题分成两种方法，分剴归属于它们各自更明显符合的领域，从而使诗歌解脱了约束它的描绘图像的职能，而突出了动态形成的原则，把这一原则限制在诗的范围之内，同时又留了一条让统一的动态方法把两个领域统一起来的“出路”。
最后，根据电影的经验，我们现在应该说，我们希望把问题本身理解得更宽泛一些：这是两种方法——描绘图像的方法和形象形成的方法——的可能性对比，前提是：在任何艺术中两者都是可能的，后者占据主导地位，问题是把它们统一起来，给予各自应有的位置，最后，无论由哪一个方法僭夺一切职能在任何领域都会导致失败。
至于菜辛在诗的领域中提出形成的方法，这当然是艺术史上习见的艺术对—种原则的先觉，它必定几乎同时会在哲学」得到表述。因为这两个领域都体现反映于人们意识的阶级力量对比、阶级斗争及由此产生的社会形态图景。但艺术对它的感觉可能超前于哲学概念上的表述。莱辛为维护艺术中的形成原则而斗争，与此同时，黑格尔则赋予形成原则以普遍的哲学意义并彻底终结了形而上学的“给定性”，我觉得就正是这种情形。
普希金——蒙太奇大师
1. 大战佩彻涅格人和《波尔塔瓦》
我们已经指出过这样一点，即组合于蒙太奇中的实质上并不是一些细节，而是由细节按照局部代表整体规律而产生的关于事物或现象的无数一般概念。因此，蒙太奇组合中包含的并不只是由各种元素组成一个总和的静态整体而构成的细节之和，而是更大得多的东西。这不是五个组成一个总体的细节之和，这是五个整数，每个都取自另一个视角、另一个侧面，而所有的又都是互相包容的。这就好像是高尔顿的“集体照相”，只不过它是动态的，而高尔顿的“集体照相”是静态的，而且当然是不成功的！（“集体照相”是通过把一组人脸的照片逐一叠压以找出这一组人的“典型特征”。结果得到的是一个概括的人脸，同其中每个都不相符，但又包含了那些最常见、最突出的特征，而模糊掉那迪不太常见、个太突出、对这组人来说不够典型的、个别人的偶然特征。）由此可见，一个蒙太奇片段结构的必备条件是，它不单纯是任一细节，而是具有通过自己的“局部”最充分地引发“整体”
感觉特性的细节和元素。这样正确选出的细节可以极大地节约表现手段。这才真是像俗话说的六条鱼能够喂饱六千人！
六个正确选定的细节可以使人感受到极其巨大规模的事件。
普希金存战斗场景的描写上要算是这方面的大师。就选择细节的精确（而且恰恰是这里说的这种细节）来说，大概只有前面举出的达·芬奇描写洪水的片段略出其上。普希金那些战斗场景的细节就好像直接取自那些片段。
我这里只举出两段。
一段取自《鲁斯兰和柳德米拉》。另一段取自《波尔培瓦》。一段是大战佩彻涅格人，另一段是大战瑞典人。普希金的“蒙太奇”处理作常精心。“景次”与“大小”的变换经过非常精细的掂量和思考。而且对普希金来说非常典型的手法是，这些景次和大小总是成组地出现。这不是在一个“全景”中突如其来地插进—个“特写”，并且往往是那种“剪接不到一起”的“特写”，也就是不能融合咸一个总的感受的邢种“特写”。（顺便说到，这正是某些人常犯的错误，他门对蒙太奇的实质没有有机的理解，而是迎合时尚或按照惯例去剪接场景）。
在普希金笔下，如我们指出的，“镜头大小”是成组的，而且必定是与动作的加强相配合的。当突出在前景上的不是对战斗的描述，而是战斗动作达到戏剧**时，当普希金所说的“到处是一片死亡和地狱”（《波尔塔瓦》）的这种情景出现时，他就推出一组特写镜头。而且这是一些极度鲜明的单义特写镜头，极其单纯而典型地表现—个内容。这往往是战场上每个角落里重复千百次的同样情景中一个单一场合。
我们来看第一段。
这是《鲁斯兰和柳德米拉》第六节中《大战佩彻涅格人》的一段.
1.人们遭遇了 —战斗开始了。
2.战马嗅到死亡的气息，躁动起来，
3.响起一片刀剑与铠甲碰撞的声音；
4.黑压压一片箭矢呼啸而起，
5.大地上顷刻洒满了鲜血；
6.骑手们放马狂奔，
7.骑兵队杀在一处；
8.各自收紧成一堵严密的人墙；
9. 一队同一队在那里砍杀；
10.一个在地上的同一个骑在马上的在那里拼杀；
11.那边，一匹惊马在飞奔；
12.那边，一片喊杀声，那边，一片奔跑；
13.那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人；
14.一个被铁锤击倒；
15.一个被箭矢射中；
16.还有—个被盾牌掀翻在地，
17.丧生在奔马蹄下。
第一行，“战斗开始了”，这是一个典型的字幕。
第二行，用“预备动作”的特写镜头处理场景开端的典型手法。“战马躁动起来”的特写镜头。这可以说是给场景本身的节奏和动作加上的一个装饰音。
第三行，也是同样的东西，但表现于声音。“刀剑与铠甲碰撞”是一个可见的特写镜头。在声音上则确定了整个场景的基调。是贯穿全场基本音响的那一代表性音色的“特写”，这当然与其说是战斗，还不如说是刀剑在自己盾牌上碰撞出的响声。
第四行，从声音到声音。低沉的金属撞击声变为向上飞起的箭矢的呼啸声。仿佛是对金属声挑战的回答，画面“黑压压一片箭矢”当然是全景。
第五行，从声音到图像。较小的全景。俯视。“箭射中了”。 大地上洒满鲜血。第一次击中，第—次见血。
第六行，激烈的反应。全景：像离弦的箭那样冲出去的骑兵。
第七行，一队骑兵与迎面驰来的另一队骑兵互相遭遇。
第八行，收紧队列。
第九行。互相砍杀。
2-3、4-5、6-7-8-9，明显地分成几组，每组内部出主题紧紧结合在一起，各纵之间则由动作的逻辑同样紧密地联系起来。
1至9合在一起可以说是战斗开端的总图景（起着全景的职能）。
10至17是八个特写镜头，没有必要一一列举。普希金已经写得很清楚。
这里只需指出，第12是插入它们小间的两个近于全景的镜头（一个是声音的，一个是图像的）。它们的作用仿佛是使这组特写镜头不至于与战斗的总图景脱离开来。仿佛是在提不，这组镜头是整个战斗内的一个成分。（这也是蒙太奇中必须遵守的一条。也是人们常犯的典型错误，人们常常不注意遵守这点.很少影片能在这一“项”上经得起“考验”！）请看这组特写镜头特别引人注目的是什么.它并不仅仅是一组如我们前面说的战场各个角落同时发生千百次的那样一些细节（例如“那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人”）。
特别引人注目的不仅是它们这些细节本身，而且还在于，这些从四处仿佛是杂乱无章地抓来的战斗成分还有着一种情节上的联系。我们仔细看一下这八行（10到17），就会看出，它们明显带有双重性质：既是一个总的战斗的成分和情景，同时又是一个单独拼杀的场景。换句话说，就是这八行被安排成既是单独的个别场合，又是贯穿其中的总的战斗形象。也就是说，这八行诗组合成一个这样的形象，它仿佛是一个个别的场合，但又具有集合的性质，又是整个的、完整的战斗图景。
确实是这样：
这组镜头的开始是10:
一个在地上的同一个骑在马上的在那里拼杀……
这组镜头的结尾是16、17：
……还有一个被盾牌掀翻在地，丧生在奔马蹄下……
虽然10和16、17中的“出场人物”显然不是相同的人，但读起来就像是同一段动作的开头和结尾：一个在地上的同一个骑在马上的在拼杀(10)，在地上的那人丧生在奔马蹄下(16、17)。两个镜头不是由人物的一致联系起来，而是由动作的一致连结在一起。当然，也可以就把他们处理成同一些人。那样战斗会更具有“故事性”，但实质没有任何变化。
现在再来看这几个镜头之间(11到15)的情况。在同戏剧阵事件的开头和结尾的前行和后两行之间的那9J镜头又是由什么来保持连结和统一的呢？原来它们正是靠那个开头和结尾来保持统一的。
十分明显，14、l5不过是冲向最后一击（倒在地上的那个人被奔马踏死）的必要助跑。 一个是被“击倒”(14)，另一个是被“射中”(15)，第三个是“丧牛蹄下”(17)。二种“击杀”构成的图形保持统一之处还在于，它们还是由击杀力量的力度变化内在地严密连结在一起的。
第一个是“铁锤”（14)，第二个是“箭矢”（15)，第三个是“奔马蹄下”(17)。
这二种死因是按照最正确的力度关系安排的。箭是最轻的，铁锤是重的。马蹄足最重的。它们不是按力度增强的简单直线A-箭，13一铁锤，（一马蹄来安排的，而是按照给人印象最深的顺序安排的：
13-中等强度（铁锤），A-最轻（箭），C-最重（马蹄）。
的确，如果用图表表示其间的间距，那么就会是这样的（以铁锤作为箭与马的平均数）：前一种情况是按A-B一C顺序，间距的变化是AB和BC。间距不大而且相等。在后一种情况下，按B-A-C的顺序，间距的变化就成了BA和Ac。间距是不相等的，而且其中一个Ac是可能的最大值。整组第一元素到最后一个元素的距离在前一种情况下是A-B-C，也就是AC。
但在后一种情况下：B-A-C，也就是AC的一倍半！概括幅度最大。如果把间距变化画成图形，那就十分明显了。
由此可见，14、15和17是紧街相连的，14、15起着“导入”地上的那个人被马蹄踏死的情景的引子作用。（地上的那个人当然也可以是跨下马的，也可以是落下马的。）那么，这种联系是否也适用于其他儿行呢’我们来看看紧挨着开头的类似的两行（11和13）。
刚才分析过的是通过一直接动作把各个片段联系起来的例子，而在这业也同样是通过动作联系起来，不过是较为复杂的（间接的）动作，在这里，13和11与1O的联系同 14、15与17的联系略有不同。13和11可以说是两个人物拼杀可能有的结局的几种可能，几种前景，几种形态。
的确，第13行就是这样展示的：“那边，一个俄罗斯人倒下，那边，倒下一个佩彻涅格人”，它描绘出对两人来说一样的被杀死的可能性。 但第11行更值得注意，那里明显地表现着、“预示着”骑在马上者的死（“那边，一匹惊马在飞奔”——这显然是说骑士已不在马上）。但是如果我们把这个“预示”同动作的实际进展对照一下，我们就会看到它是虚假的，因为是那个在地上的丧生于奔马蹄下！在这个安排中我们又看到了那个“回缩”的特征，也就是把人们的预期引向与后来事情发生的相反方向。是一个纠葛的“圈套”，引向错误预期的人为推动。仿佛先掀起帷幕的一角，透露事情的可能结果，紧接着却是完全“不偏不倚”的说明（3)；然而总体看来佩彻涅格人和俄罗新人的机会是完全相等的！这样就更加突出16-17的结果。你以为第一个人的命运将会是与第一(14)和第二(15)个人的命运相反的。然而他却死了，前面的提示(11)足有意迷惑人的。
12是在一组特写镜头中间对整个场景的典型的蒙太奇“提醒”。这个提醒既是声音的（“那边，一片喊杀声”），又是图像的（“那边，—片奔跑”）。这种全景的插入是我们必须时刻牢记的，以免使得一组特写镜头与整个场景的整体失去联系，游离开去。
还有一点应该指出的是，即使在被我们认定为特写镜头（不是根据景的大小，而是由于其中表现的是动作的细节）的那一组画面之中，随着动作的渐强，普希金也采取了越来越向前推近的方式。请看那五个“那边”(1像的（“那边，—片奔跑”）。这种全景的插入是我们必须时刻牢记的，以免使得一组特写镜头与整个场景的整体失去联系，游离开去。
还有一点应该指出的是，即使在被我们认定为特写镜头（不是根据景的大小，而是由于其中表现的是动作的细节）的那一组画面之中，随着动作的渐强，普希金也采取了越来越向前推近的方式。请看那五个“那边”(11、12、13)、两个“一个”
(14、15)和最后的“还有一个”(16)的变化。十分明显，这也是运用逐渐推近的方式把观赏者逐渐引入动作之中。“那边”带有描写的、描述的、叙述的性质，比较远些。“一个”则带有个别的、表演的性质，这要推近得多。
“还有一个”显然比“一个”(14、15、16)又稍微远些，这样才使17中能够以沉重的马蹄轰然践踏在16中跌倒在马前的那人身上。而这些马蹄(17)也就结束了整个场景：不要忘记，整个场景在2中画面的开头也正是由马的特写开始的！
我们看到，这十七行诗句的结构，仅仅从造型的、“表演的”一面加以考察，其蒙太奇的处理达到了完整戏剧的高度精确性、也正因此，才由似乎是偶然摭取的细节的偶然组合中产生出如此强烈的感染力。正是这点决定了那些细节，决定了它们的组合，也正是由此才使它们具有异常强烈的蒙太奇感染力。
这个例子再一次证实了我的一个论点，我最后一次提出它是在1935年1月8-13日苏联电影工作者创作会议的报告中（见纪录稿，载于《为伟大的电影艺术而奋斗》，电影照相出版社，1935年版，第24页）：、12、13)、两个“一个”
(14、15)和最后的“还有一个”(16)的变化。十分明显，这也是运用逐渐推近的方式把观赏者逐渐引入动作之中。“那边”带有描写的、描述的、叙述的性质，比较远些。“一个”则带有个别的、表演的性质，这要推近得多。
“还有一个”显然比“一个”(14、15、16)又稍微远些，这样才使17中能够以沉重的马蹄轰然践踏在16中跌倒在马前的那人身上。而这些马蹄(17)也就结束了整个场景：不要忘记，整个场景在2中画面的开头也正是由马的特写开始的！
我们看到，这十七行诗句的结构，仅仅从造型的、“表演的”一面加以考察，其蒙太奇的处理达到了完整戏剧的高度精确性、也正因此，才由似乎是偶然摭取的细节的偶然组合中产生出如此强烈的感染力。正是这点决定了那些细节，决定了它们的组合，也正是由此才使它们具有异常强烈的蒙太奇感染力。
这个例子再一次证实了我的一个论点，我最后一次提出它是在1935年1月8-13日苏联电影工作者创作会议的报告中（见纪录稿，载于《为伟大的电影艺术而奋斗》，电影照相出版社，1935年版，第24页）：
我是这样分期的：1924-1929年是以类型演员和蒙太奇方面的追求为其主要标志的。下一个阶段是1929至1 934年底。这一阶段的主要标志是逐渐走向性格和戏剧问题的探索。这时的性格和戏剧，实际上是前一阶段以萌芽状态存在于类型演员和蒙大奇中的东西的下一个发展阶段。
……蒙太奇片段冲突的“微型戏剧”扩展成为戏剧参与者激情的全面冲突……（同书，第28页）在这里，这点想法的表述是要描述一下我国电影不同时期的特点。但这里主要的当然是这样一种思想，即戏剧结构原则是贯穿于整个电影作品的，同样地既决定着戏剧各幕间的相互关系，也决定着蒙太奇片段冲突“微型戏剧”的最细微的蒙太奇衔接。《鲁斯兰》的例子我想是对这—思想的极其直观的说明。
我们要举的第二个例子是波尔塔瓦战役中的一个著名片段（《波尔塔瓦》）
1像黑压压的乌云
2两队骑兵在飞奔
3马衔和刀剑铿锵有声，
4遭遇在一起，挥臂砍杀。
5掀起的尸体落在尸体上，
6那是铸铁弹丸到处乱飞
7在人群中间跳跃、击杀，
8掘起—片尘土，又落在血泊里吱吱作响。
9瑞典人、俄罗斯八——又刺、又劈、又砍。
10战鼓声、喊杀声、刀剑声、
11炮声、马蹄声、马嘶声、呻吟声
12到处是一片死亡和地狱。
这里截取的场面要比《鲁斯兰》里的大战佩彻涅格人更为紧张激烈。从蒙太奇的角度，我们立刻可以发现这里剪接的速度和节奏全然不同了。使用了“短蒙太奇”。不仅如此。这里每个镜头的内容也自然往往不仅只是一个单义的动作，不仅只是一个单义的运动，而是一个动词，在语言中相当于镜头中的一个运动的图像。
在《鲁斯兰》的例子里，有一个占两行的片段(16、17)，四个占一行的片段(10、11、14、15)，还有四个片段各占半行(12、13)。
在《波尔塔瓦》里，却有一个片段只占四分之一行，还有一行包含了五个场景！
6——一个片段
7——两个片段
8——两个片段
9——五个片段
10——三个片段
11——四个片段
有趣的是，这两个例子的区别还表现在另一方面。第二例中声音的元素在数量上大大超过第一例中的声音元素。或许可以开一句玩笑，说普希金也是从无声电影人手（《鲁斯兰》，作于1817-1820年），而后才转入有声电影的（《波尔塔瓦》。作于1828年）不过，这里更为重要的是另外一点即普希金笔下的（至少就这两个场面的比较来说）声音形象是随着动作的戏剧性和速度的增强而增多的。可以说，随着紧张程度的加强，凶像就转人声音这一更具力度的感染手段。这使我们进入对图像与声音的统一感受，给我们提供了这两个“对立领域互相过渡的图景，从而也就帮助我们转入本书的第三部分，那里将要讨论的正是声音与图像以及它们之间的联系。
同样的现象我们也可以在另一相邻的艺术领域——在绘画中看到。在绘画里也可以通过少量人物达到同样的效果，但人物要选择得恰当。这种选择同样取决于下述条件，即他们本身不仅应该是典型的，而且他们的互相配合应能构成整个场面、整个动作的概括形象（我指的首先当然是戏剧性、情节性绘画的例子）。根据这一点，艺术事业委员会主席克尔仟采夫同志在一次在电影之家的讲演中（1936-1937年冬）指出的一个现象包就可以得到解释，他当时提到苏里科夫的绘画《禁卫军临刑的早晨》。克尔任采夫同志正确地指出，大规模处决的效果实际上是靠禁卫军士兵的“表演”取得的。取得这种效果和重大处决的感觉当然是通过由两一个图像而产牛的蒙太奇形象，这正是我们一直在说的意思。应该公正地说，从这种角度看来，无论是禁卫军士兵本身的面貌，还是苏里科大赋予他们的行为细节，都恰恰能够使人感受到反叛的禁卫军士兵和禁卫军村镇的集体形象：他们没有觉悟到彼得大帝事业的政治意义，而发动了反叛他的暴动，结果给落后和反动势力效了劳。
Ⅱ铸铁弹丸
让我们来看一下这样几行出色的诗句：
掀起的尸体落在尸体上，
那是铸铁弹丸到处乱飞
在人群十间跳跃、击杀，
掘起一片尘土，又落在血泊里吱吱作响……
这里有两个特别值得注意的特点。把这几行诗句看作一组连续的镜头，我们就会发现一个十分有趣的特点。这就是交代一个事物或出场人物时的特点。具体地说就是，铸铁弹丸在这里既是物件，同时也恰恰是出场人物。
在“交代”这些物件——这些出场人物时有什么特点呢？
特点在于，在这里先交代出发生了什么的图景，然后才揭示什么人在做这件事。先是动作，然后才是动作者，出场人物。
1)“掀起的尸体落在尸体上…”，而后才是2）“那是铸铁弹丸”。
只要我们给每个动作形象代入具体的画面，这一点就非常清楚了。显然，第一行是一个这样的镜头（更确切些说，是表现同—主题的一组镜头），其中可以看到“尸体落在尸体上”，但还看不到尸体落下的原因。这个原因——铸铁弹丸——只是在另一组镜头，另—个蒙太奇句子里才揭示出来，这个蒙太奇句子的开头是“那是铸铁弹丸到处乱飞”；这一行在画面上应读解成这样：尸体仍在倒下，但前景上、注意的中心上是铸铁弹丸。
第三行中，尸体堆（倒下去的人）与铸铁弹丸处于同等的相互关系：铸铁弹丸与人体撞击。
粗浅地说，第一行是，人在前景上，看不见的弹丸由深处向他们袭来（人们显然是背对摄影机的）。人们一个倒在另一个身上。
第二行是，弹丸飞进镜头的前景（显然是从摄影机头顶上飞过来，落在动作发生地点）。它们又弹跳起来杀伤人群（全景），第三行，Mene HHmVJI pNrao（“在人群中间跳跃”），这是人群的中景，有弹丸在他们中间弹跳，击中他们的身体。
（pasbt“击杀”）是铸铁弹丸击中—个人的典型特写镜头。与此相应，诗行的“尺数”是这样分配的：“MeH HHMH npiIraurt”，六个音节；“pasbt”，两个音节就是说，中景部分所占的尺数（表现同一主题”等于特写部分的三倍。
值得注意的是，下一行（“掘起一片尘土，又蒋在血泊里吱吱作响”）在镜头的尺数上又有新的变化。这里是两个分得很清楚的镜头（“掘起一片坐上”）和“又落在血泊里吱吱作响”）。各占四个音节，也就是说，在尺数（长度）和动作内容含量上，这两个镜头介于上—行的中景与特写之间，如果把“击杀”看作是包含一个动作的镜头，那么，“掘起一片尘上”和“落在血泊里吱吱作响”则应看作是至少各含有两个动作的镜头。（例如，“掘起一片尘土”是弹丸落在地上，从地上掘起一片坐土；“落在血泊里吱吱作响”是—片血泊，弹丸落在上面溅起血沫，血沫落下，弹丸在血泊中吱吱作响。）（“在人群中间跳跃”）则是含有三个着重的动作和三个回应动作的中景。
要知道，一个镜头里动作的多少不应该是按一个句子里有多少个词来计算的。
动作的数量取决于片段的节奏感。当我们想要给一行诗或一句话找到形体上的相应等价物时，在这里起决定作用的恰恰是节奏。
现在让我们试着倾听一下这几行诗的音响的图形，并试着据此画出诗句暗示的运动轨迹。在我的想像中是这样的：
（在人群中）重音个在第一个音节，也就是说，运动是切分音式的。是短促的一击。非重音的则是回声。先是击中，后是弹开。
镜头中的运动在我的想像中是这样的：镜头不是和运动一起开始，而是稍早些。是一个静止的镜头，有弹丸向镜头中打来。不是镜头一开始就打来，而是按切分音的方式（见图17）。
“npbrrawr”（跳跃）在我的想像中则是另一种图形。它不是直线式地、短促地从上方飞人。弹丸是按倾斜的弹道飞人的。“m”是向上的短促弹跳。“IOT”在我的感觉中足低沉的一击，按弹道飞入又按弹道飞出，即又是一个切分音/a…b/…c…/，其中a和c是依导演的意志加在词中的休止(见图18)。
（注意。这些图式决不是供朗读诗篇的图式，而是在感觉中想见诗中动作的图式。这两个系列不可能完全吻合。基本的原动力进入朗读或进入图像时成为各自的不可比拟的图形，它们的一致是通过两者共同依据的统一的原动力形象，而不是彼此直接相符：我们现在把两个图式（“在人群中”和“跳跃”）叠加在起，那就得出这一中景镜头的运动图式：
这就是与这个句子的节奏大致相应的东西。现在我们给这个句子赋予应有的造型。“在人群中间”。“在……中间”的形象最容易的表现方法是通过两个人体，在他们中间必然要有—点间隔。那么，显然在镜头的前景上应该放上两个人体。
两个人体和弹丸的三个运动正好提供一个“奇偶”组合，而且是在不同向度上来处理的：偶数处理成静态（两个人体），奇数则呈动态（三个运动重点）。在镜头中间放进两个人体，如图20那样，我们只做到了“在…中间”形象的一半，因为这只是—个平面的情况。
为了使“在……中间”具有充分的三维感，还必须把这两个人体摆在不同的景深上，使得曲线平面通过两个人体各自的平面之间。
不仅如此，弹丸轨迹的平面本身也应该分成三个平面，每个运动有一个平面。
这样，这个中景场面就会有五个动作层次现在的问题是，对这五个层次应该怎样来配置呢？首先想到的当然是简单的交错：a是人体的平面，b是轨迹的平面（图式1）。
但这是不是正确的呢？我想是不正确的，因为这样就违反了“在人群中间跳跃”的情境规定，那意思是弹丸在人群中间跳跃。而按这个图式就成了完全相反的情景，成了人夹在弹丸中间。这当然也是一种绝对可能的战斗场景如果我们要表现的情境是人们“穿过枪林弹雨”，那么图式
不过，如果我们更仔细地领会一下诗句的韵昧。我们就必然觉得也不应放过原文本身的摹本顿歇，必然要把它们造型表现出来。
另一方面在我们已经做出的处理中，是否也需要有一种同类的活动成分呢？
这几行诗的位置正好处于整个段落的黄金分割点上。
在这个段落本身的结构上值得注意的是，还有两个互相呼应的地方，中间隔了四行。
这就是：
在火光中，
烧红的弹丸四处横飞，
被**组成的人墙阻挡，
一排人倒下去又有另一排人
挺起刺刀……
和我们已经知道的：
掀起的尸体落在尸体上，
那是铸铁弹丸到处乱飞……
同样的，这一段落的开头“烧红的弹丸四处横飞”和“落在血泊里吱吱作响”也是一个相互呼应。从弹丸在空中“四处横飞”到落地，这可以说在造型上使整个段落前后连贯起来。
（我们为了使图景清晰，只举出了步兵，如果加上骑兵，情况也不会有实质的变化。）我们对这段例子的造型处理细节有些过分入了迷。的确，每逢提到普希金，总会让人非常入迷。不过我们不要忘记从一开始我们想要说明的两点。
其一便是，普希金不仅十分善于同时给出图像和声音：
瑞典人、俄罗斯人——又刺、又劈、又砍。
战鼓声、喊杀声、刀剑声……
在节奏上出色地互相吻合，完全抵得上我们在电影胶片和声带上做到的那种图像与声音的同期性。而且更出色的是普希金非常善于从图像转入声音并从声音转入图像。也就是说，用一种手段引入主题，而后用另一向度的手段去细致处理，必要时在结尾处再次从一个向度转入另一向度——从图像再次转入声音。而且这种转换只是在这样的情况下，即用图像已经把可以表现的充分表现出来，再往下就只有转入声音了。
这正是声音从表演动作和体验中自然产生的准确途径。
《波尔塔瓦》中的铸铁弹丸就正是这样，完成了造型上可能有的种种变化之后，在最后一刻转入了声音——吱吱作响。普希金对战斗的**和对彼得大帝的出色描写也是这样处理的：
这时好像从天上传来
彼得昂扬、洪亮的声音：
“奋勇前进，上帝保佑！”——从营帐里
在一群爱将的簇拥下走出了彼得。
这样分层次地把彼得大帝“推出”是特别值得注意的。先是声音，而后是一群爱将，在他们中间才是彼得大帝，但这时他还是看不见的（就如同前一个场向中的弹丸）。只是再往下才表现出彼得大帝本人，或者更确切此说，“他的整个姿态，犹如天下的雷霆”。
而且这里的推出也采取了同样手法；话语的内容放在末尾。先说他是昂扬和洪亮的。造型上不是安排成：“彼得在众爱将簇拥下走出来。”声音上不是安排成：“奋勇前进，上帝保佑！’——传来彼得的洪亮的声音。”
存这两方面都正好相反：先让人感受到运动，而后才揭示出是谁在运动。
先说的是“昂扬”（最不具体），然后是“洪亮”（已经较为具体），再后是声音（具体指明这是人发出的声音）。只是再以后才是彼得大帝的声音（具体的定位），而话语的内容则放在末尾。
这当然并不只是“节奏的要求”，这里的问题要更深刻得多。从节奏上说把词句安排成这样也是可以的。但这里的问题完全不在于节奏。我觉得，这种描绘事物的手法（在很多场合是普希金特有的手法）再次证明了我在1935年全苏电影创作会议上提出的那些想法是正确的……