内文

2018-04-15 作者： 富澜

内文

就一件事实上没有的东西写一本书，是非常占怪和不可思议的。Www.Pinwenba.Com 吧

譬如，没有电影技法的电影是没有的。

然而本书作者却写成了这样一本书，说的就是一个没有电影技法的国家的电影。

在这个国家的文化中，有着无数众多的电影技法特征，表现于各个方面，却唯独不见于电影。

本文讨论的是日本文化的电影特征，因为这些特征与日本电影无关，所以本文也就超出了这本书的范围。

所谓电影，就是有若干家公司，有那么一些流动资金，响那么一些“明星”，有那么一些戏。

而电影技法，首先就是蒙太奇。

日本电影确实有一些公司，有一些演员，有一些题材。

但日本电影却完全没有蒙太奇。

然而，蒙太奇的原理却可以说是日本造型文化的天性。

譬如丈字。

因为文字首先就是造型的。

象形文字。

—个对实物的自然主义描摹在公元前2650年经仓颉的巧手稍加规整，连同其他539个同类图形—起，成了第一批象形义字那时用尖刀刻在竹片上的实物图形和原物还是非常相像的。

但到公元前3世纪末发明了笔，在这一“喜事”之后，公元1世纪发明了纸，最后，公元220年发明了墨。

一场彻底的革命。笔画上的革命。在漫长的历史中，经历了十四次不同书写法的变化，汉字终于确定了现在的笔画。

生产工具（笔和墨）决定着形式。

十四次改革产生了效用。

结果是：在热情奔放的“马”字中，冉也看不出仓颉笔下的那个用后腿跃起站立的小马，那个在中国占代石刻中如此常见的小马了（图1）。

不过，就由它去吧，这匹小马，以及另外607个“象形”符号——这是第一类汉字，即象形字。

最有意思的事始于第二类汉字——“会意”，也就是“综合的”—类。

原来，两个简单的象形字综合起来，或者更确切说是组合起来，并不被看作是它们二者之和，而是二者之积，即另一个向度、另一个量级的值；如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么，两个象形字的对列却变成对应于一个概念。

通过两个“可描绘物”的组合，画出了用图形无法描绘的东西。

例如：水的图形加上眼睛的图形，这就是“泪”，耳朵的图形放在门的图形旁边，这就是“闻”，犬和口就是“吠”，口和子就是“叫”，口和鸟就是“鸣”，刀和心就是“忍”，如此等等。

这不分明就是蒙太奇吗！！

是的。这和我们在电影里尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的上下文和有含义的序列的做法完全—样。

这是任何电影叙事必不可少的方法和手法。而其最集中、最纯粹的形态，正是“理性电影”的出发点。

理性电影就是力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念。

已故的（很早很早以前已故的）仓颉的方法正是这条道路上的先驱。

既然说到简洁，那就让我们换个话题，淡谈简洁。日本拥有最简洁的诗歌形式：“俳谐”（出现于12世纪初）和“短歌”。

这婪形式几乎可以说就是把汉字结构运用于文辞的组织。甚至连诗的优劣也有一半要依书写的书法好坏来评定。

两者的处理方法是完全类似的。

这一方法，用在汉字结构上就是简洁表达抽象概念的手段，而用于文辞的叙述就能同样简洁地产生鲜明的形象性。

这一方法，小至用于组合符号，就能从符号的撞击中产生出单纯明确的概念。

同样的方法、大至用于组合文辞，则能呈现出绚丽多姿的形象效果。

—个“公式——概念”经过素材的丰富和扩展，就变成一个“形象—— 形式”。

完全同样地，原始的思维形态——形象思维，在一定阶段上就会转入概念的思维。

不过，先让我们“转入”例子：

“俳谐”可以说是一种充满情趣的印象派式的素描：

“灶上有两个亮点：一只猫蹲在那里。”（盖代）

或者：“古寺。寒月。狼嚎。”（希可）

又如：“田野静悄悄。蝴蝶在飞舞。蝴蝶睡去了。”（郭辛）

“短歌”稍为长些（多两行）：

一只山雉静静地走去；

雉尾拖在后边。

啊，这无尽的长夜

怎让我一人度过。

（柿本人磨。据普列特涅尔译文）

在我们看来，这分明是蒙太奇句子、分镜头剧本。

把物质性的两三个细节简单对列起来，却产生出另一种性质的——心理的一一完整表象。

如果说由象形文字的对列产生的理性概念的鲜明棱角在这里稍显模糊，然而这一对列所形成的情绪力量却无比地加强了。

日本文字，你说不清，它究竟是一个字的图形，还是一幅独立的线画作品……汉字结构的这一方法，诞生于造型手法和表意功能合二为一的交叉点上，其传统不仅延伸到文学，如我们指出的，也表现于“短歌”中（不是历史地先后出现，而是创造了这种方法的人们的—贯原则）。

在最完美的口水造型艺术作品中，也绝对是这同一种方法起着支配作用。譬如写乐。他创作了18世纪最杰出的版画，尤其是一系列不朽的演员肖像。他可以说是日本的杜米埃 就是被文学泰斗巴尔扎完称为“漫画的米开朗基罗”的那个杜米埃。

然而写乐在我们这里却几乎不为人知。

尤里乌斯·序尔特曾指出过他的作品的典型特征。库尔特在阐述雕塑对写乐的影响时曾以演员中山富三郎的肖像同半宗教性戏剧“能”的古老面具——老僧的面具做过—番对比（图2）。

……这个在写乐时代制作的面具和富三郎肖像上的表情大体一样。面部的分解和五官的摆布极其相似，尽管面具表现的是一个老人，而版画画的是一个年轻女性（富三郎是演旦角的）。虽然明显相似，两者却没有任何共同之处。不过我们恰恰可以从这里看出写乐特有的典型特征：如果说木雕的面具大体符合解剖的比例，那么版画上的面部比例却简直是不可能的。两眼距离太大，像是对任何常理的嘲弄。鼻子，至少同眼睛相比，要比正常的鼻子长出一倍，下巴同嘴相比也完全不成比例；眉毛、嘴，所有五官之间的比例都是不可想像的。写乐所有头像的面部也都是这种情形。要说这位大师不知道它们比例不当，这绝不可能。 他完全是有意识地摒弃了自然性，而与此同时每一单独细部的结构又完全符合高度自然主义的原则，它们总体的结构配置仅只服从于纯含义的要求。写乐是以最高度的心理表现力作为比例的标准的……（尤里乌斯·库尔特：《论写乐》，第79、80、81页，慕尼黑版）

汉字里把独立的“口”同毫无关系的“子”加以对列，来表达“叫”的含义，不也是这样吗’

我们把一个正常的事物按蒙太奇切分成不同的景次，造成事物各部分间严重违反比例，突然肢解成“扭打的手的特写”、“搏斗的中景”和“瞪大眼睛的大特写”，使一只眼睛比人的全身还要大一倍，不也是这样吗？！（只不过我们是在时间上先后展示，写乐是在同一时间内展示。）然而通过这些极度不合比例的东西的对列，我们又能把被肢解的事物重新聚合为一体，不过却足按照我们的视角，符合我们对事物的态度不按比例地描绘事物是我们自来就有的天性。亚·罗·卢利亚给我看过一幅以“牛炉子”为题材的儿童画。

一切都画得大体合乎比例，画得很认真。木柴。炉子。

烟囱。但在房间中央却有一个很大的画满曲曲弯弯线条的长方形东西。这是什么呢？原来这是一盒火柴。根据火柴对于生炉子这件事的重要意义，小孩理所当然地加大了它的尺寸。

按实际（绝对）固有的比例表现事物，则只是遵守正统的形式逻辑，服从不可违拗的事理。

在绘画和雕塑中，这种现象总会周期性地重新出现于**统治巩固确立的时期，取代古老的不合比例的表现性，而纳入官方确定的和谐局面的正规“等级表”，实证主义的现实主艾绝不是正确的感知形式。而只不过是—定形式的社会机制在国家**制度确立后灌输国家大一统思想的一种职能。

禁卫军制服的划一，形象地显示出意识形态的划……由此可见，汉字结构的原则——“通过造型表示含义”——分解成两个方面。

在其功能方面（“表意”的原则）演变为创造文学形象性的原则。

在实现这一功能的手法方面（“造型”的原则）则演化出写乐这样的令人惊叹的表现手法。

正像人们所说，双曲线发散的两翼可在无限远处相交（尽管谁也没到过那么远的地方！），汉字结构原则在无限地分解为二以后（按其特征的功能），却又突然脱离两分状态，在另一个领域，第四领域——戏剧——中，重新汇合起来。

由于经过长久的分离，它们在一段时间里——在戏剧的摇篮时期——以一种古怪的二元沦方式平行地存在。

情节的表意，情节的表述，由舞台上无声的木偶来承担，这就是所谓的净琉璃。

这一古老形式，连同它那独特的动作风格，就发展为早期的歌舞伎。个别手法至今仍保留在古典剧目之中。

这且不提。 问题的核心不在这里。

但在这一技巧本身中，议字结构式的（蒙太奇式的）表演方法却形成了有趣的手法。

不过在谈论这唑手法之前，既然我们已经提到广造型的方面，那就先谈谈蒙太奇问题，索性把这个问题说清楚。

镜头。

一个小小的矩形，里面有一小段安排好的事物。

这些镜头相可粘接在一起就组成蒙太奇（当然要有相应的节奏！）。

老派的电影学派大体上就是这样教导我们的。

就这样，一个个螺钉，一块块砖……譬如库里肖夫就干脆把它叫做砖：

如果说有“句子——意思”、情节的一小段、剧作链条的—个环节的话，那么这个意思就是由“镜头——符号”像砖块一样堆垒而成的……（库里肖夫：《电影艺术》，戏剧电影出版社，1929年版，第100页）。

就这样，

一个个螺钉，

一块块砖……